jueves, 26 de diciembre de 2013

Perfecta es la hermosura de Atón

Relieve de Nefertiti y Atón. XVIII Dinastía. Relief of Nefertiti and Aton  XVIII Dinasty. Neues Museum (Berlin)

MOTIVACIÓN

Hace un par de meses decidí crear una entrada sobre el busto de Nefertiti y después de entregarme exclusiva y apasionadamente a documentarme leyendo a egiptólogos como Hawass, W. Smith, Kempt, Fletcher, Bedman, Lehner y otros tantos documentales llegué a dos conclusiones: una, que era de justicia dedicar una entrada sólo a la figura de Nefertiti y otra, que encontré más incógnitas y planteamientos abiertos que respuestas. Realmente Nefertiti es desde el inicio de su vida hasta su final un misterio. Pero aún así, me pareció interesante exponer una imagen general de una figura enigmática en el Periodo de Amarna durante la XVIII Dinastía.

LA BELLEZA HA LLEGADO

La cronología de los de faraones y reinas suelen ser relativas. Por eso, no es de extrañar que el nacimiento de Nefertiti oscile entre 1381 a.C y 1370 a.C dependiendo de los investigadores. Pero el primer escollo que uno se encuentra sobre Nefertiti es su origen, ¿dónde nació la reina?.
Tablilla  EA23. Tablet EA23
Una de las teorías más repetidas, se basa en el significado del nombre, Nefertiti: "La Belleza que nos llega" o "La Bella ha llegado". Esto hace suponer a algunos egiptólogos que su origen no era egipcio, sino que se trataba de una princesa extranjera, de Mitanni, entregada por su padre, el rey Tushratta, como "parte" de la política exterior con Egipto. Esta teoría, se apoya en la traducción de algunas de las "Cartas de Amarna". Así fue como se denominaron a varios cientos de tablillas de arcilla que aparecieron durante las excavaciones llevadas a cabo en Amarna. Todas eran de carácter diplomático y entre ellas vemos las que Amenofis III y el rey de Mitanni acuerdan la entrega de la hija de éste, Taduhepa, para ser una de las esposas secundarias del Faraón a cambio de oro y la estabilidad del país. Taduhepa y Amenofis III estuvieron casados sólo un año, ya que a la muerte del anciano faraón, su hijo Amenofis IV o Amenhotep, que reinó bajo el nombre de Akhenatón, "heredaría" también las esposas secundarias de su padre, entre ellas a Taduhepa.
Posible busto de Nefertiti. Caliza
Pero muchos egiptólogos ven poco probable que esa princesa mitana fuera Nefertiti, ya que se convirtió en Gran Esposa y Reina al poco de su matrimonio con Akhenatón. Hay quien opina, que una extranjera como Taduhepa, no hubiera tenido tan fácil el acceso a esa condición, y sí por el contrario una joven noble educada en la corte egipcia bajo sus costumbres.
Esta sería la segunda teoría sobre el origen de  Nefertiti, la que la considera hija de Ay, noble de la corte, e hijastra de una de sus esposas, Ty, a la que los jeroglíficos denominan "Nodriza de la Gran Reina". Esta teoría hoy es la que tiene más peso, a falta de que se descubran nuevas evidencias.

DE TEBAS A AJET-ATÓN: EL PERIODO AMARNA

Horizonte de Atón. Aton's Horizon. Fotografía Patrimonio Amarna (Amarna Trust)
Antes de continuar con la figura de Nefertiti, debemos indicar brevemente qué significó la llegada al poder de Amenofis IV y Nefertiti durante la XVIII Dinastía. Tradicionalmente, la religión egipcia era politeísta y forjó cierta "rivalidad" entre los faraones y los cada vez más poderosos sacerdotes. Este hecho parece estar detrás del drástico cambio en la vida política, religiosa y cultural que durante 20 años impusieron los nuevos regidores de Egipto.
Templo de Edfu. Temple of Edfu.
Así fue como el nuevo faraón Amenofis IV (Akhenaton) inicia un reinado que se prolonga entre 1352 a.C y 1335 a.C., manteniendo Tebas como capital sólo 4 años, cuando decide trasladarla a una nueva ciudad: Ajet-Atón el "Horizonte de Atón" (hoy Tell El-Amarna). Construida en un tiempo récord, se ubicó unos 300 km al norte de Tebas, junto al Nilo. Allí incluso la silueta de las montañas mostraba un perfil semejante al símbolo jeroglífico de "horizonte", el mismo que los templos egipcios esquematizan con los pílonos. En 1340 a.C hay testimonio de una "Gran Recepción" en la ciudad, donde se calcula habitaron 50.000 personas. El abandono repentino de Ajet-Atón se produjo 15 años después de su fundación, en el reinado de Tutankamón.
Ejemplos arte en el Periodo Amarna. Examples of art in Amarna's time
Nefertiti y Akhenatón, se habían convertido en los promotores de la nueva religión monoteísta en Amarna, que adoraba al dios Atón y en impulsores de un estilo artístico donde el naturalismo e incluso la exageración de ciertos rasgos, fueron la tónica general. Se estableció un sistema propagandístico bastante peculiar que representaba al faraón y a su familia en vida íntima. Es fácil ver relieves, pinturas y esculturas donde los regentes se besan o se abrazan, algo ináudito hasta entonces.
La relevancia religiosa que tomó el faraón, debió causar un enorme malestar entre la curia sacerdotal que vió mermada su riqueza. Este odio enraizó y al finalizar el reinado de los protagonistas y antes de abandonar la ciudad, hubo una fiebre destructiva de sus imágenes en un intento de borrar la memoria histórica.

LA PODEROSA NEFERTITI

En el Antiguo Egipto, el papel de la mujer no era tan restrictivo como pudiéramos pensar. Tenían rango de "ciudadanos independientes", es decir, podían ser titulares de bienes, disponer herencia, trabajar fuera del hogar, percibir un salario e incluso ostentar ciertos cargos administrativos del estado. No obstante, el rol femenino en las más altas instancias, era más limitado. La mujer raramente llegaba a ser faraón, aunque hay casos destacados como el de Hatshepsut. Pero generalmente la presencia femenina en la corte era un papel secundario, el de reina o Gran Esposa del Faraón, madre e hija de faraones, de ahí que las representaciones que se tienen de ellas sean en menor número y tamaño que las de sus compañeros.
Nefertiti ajusticiando. Nefertiti punishing (Museum of Fine Arts, Boston)
Pero Nefertiti rompió este estatus tradicional desde el principio de su reinado junto a Akhenatón. Se ha querido ver que incluso en sus representaciones artísticas, el  semblante de la reina emanaba altivez, decisión, seguridad y cierta frialdad de carácter que contrastaría con el de su marido Akhenatón, al que se ha llegado a poner en duda su capacidad. Además de haber sido madre de sus 6 hijas, existe un imaginario de la reina corregente, en actividades propias de un faraón: adoradora del dios Sol (Atón), vistiendo la barba faraónica o la corona Jeperesh (corona bélica), montando su propio carro en carreras o cacerías y, la que más llama la atención, empuñando una cimitarra para degollar a una persona. Este papel, impartidor de justicia, estaba exclusivamente reservado al faraón y nos muestra el poder que debió rodear a la bella Nefertiti.
Nefertiti poníendo un collar a Akhenatón.
A pesar de todo hay lagunas en cuanto a la duración de su reinado y sobre su muerte. El nombre, "Gran Reina Nefer Neferu Aton Nefertiti", desaparece de las crónicas oficiales alrededor del año 14 de reinado de Akhenatón. Hay egiptólogos que opinan que Nefertiti cayó en desgracia y murió apartada de la corte antes que su marido Akhenatón, incluso se habla de un posible asesinato. Lo cierto, es que fue el misterioso Semenejkare, "El Amado de Akhenatón", el que ocupó la corregencia. Pero otros opinan, basándose en la coincidencia en el tiempo de la aparición de éste y la desaparición de Nefertiti, en los nombres oficiales idénticos que tuvieron y en la aparente "feminidad" en las representaciones de Semenejkare, que ambos eran la misma persona.  Creen que el poder cada vez mayor de Nefertiti, la llevó a asumir completamente el rol masculino, transformándose en faraón. Además existe una carta, escrita tras la muerte de Akhenatón, de una reina viuda que solicita al príncipe de los hititas un matrimonio de conveniencia con un príncipe. Recordemos que Nefertiti y Akhenatón sólo tuvieron hijas, y que el único hijo varón del faraón, Tutankamón, lo tuvo con su esposa secundaria Kiya. Pero la identidad de los protagonistas de esa carta no está clara y por tanto es un elemento más de una confusa historia.
Nefertiti en su madurez. Nefertiti at maturity

LA BELLA MOMIA

Para continuar con el misterio, la momia de Nefertiti no se ha identificado, que apareciera podría aportar datos decisivos a su reinado. La manera en la que fuera embalsamada Nefertiti puede indicarnos para empezar si, efectivamente, llegó a alcanzar rango de faraón o no. La disposición de los brazos en las momias reales, nos señalan si son reinas, momificadas sólo con el brazo izquierdo doblado sobre el pecho o si son faraones, en cuyo caso será el derecho o ambos los que descansen sobre el pecho. En 1889 se descubrió en la tumba de Amenofis II, la KV35, una celda que guardaba 3 momias descontextualizadas y sin sarcófago: dos adultas femeninas y una masculina de un joven. Durante dos siglos han pasado desapercibidas pero una polémica desatada por la egiptóloga J. Fletcher y respondida por Hawass, las ha sacado de su letargo. La momia más anciana, fue identificada como la Gran Reina Tiye (esposa principal de Amenofis III y suegra de Nefertiti). El joven príncipe se ha identificado con Tutmosis (el hermano de Akhenatón que debió suceder a su padre Amenofis III en el trono pero que murió prematuramente) y la tercera momia no identificada aún, Fletcher se inclinó en reconocer a Nefertiti.
Momias de Tiye, Tutmosis y momia atribuida por Fletcher a Nefertiti. (KV35)
La egiptóloga justifica su identificación por el parecido de la momia con el busto y las representaciones de la reina, por la supuesta disposición de un brazo desprendido además de por el tipo de embalsamamiento y la edad de la mujer. No obstante, estudios médicos profundos, defendidos por Hawass, han determinado que no se trata de Nefertiti, sino de una princesa de la corte de Akhenatón que incluso pudiera ser su esposa secundaria Kiya. Una de las piezas clave que defendía Fletcher se basaba en el brazo derecho, desprendido del cuerpo. Junto a la momia se encontraron dos brazos, uno doblado (lo que indicaría estar en presencia de un faraón) y otro estirado (lo que correspondería a una princesa o esposa secundaria). Tras estudios médicos, se ha determinado, que el brazo flexionado no corresponde a la momia y sí el que está estirado. Para incrementar las dudas, se descubrió que la mujer momificada sufrió una muerte traumática, ya que los daños en su rostro, que Fletcher atribuía al odio que la casta sacerdotal debió profesar a la Gran Reina y realizados post mortem, fueron en realidad provocados antes de la muerte igual que la profunda herida en el costado izquierdo, que posiblemente le costara la vida.

Sea como fuere, Nefertiti, su vida y su desaparición siguen siendo un misterio y por tanto, cualquier teoría es susceptible de contradecirse si llega a aparecer la momia de la mujer que cambió durante su reinado, el mundo del Antiguo Egipto.


ENLACES DE INTERÉS Y GALERÍA FOTOGRÁFICA

Primera parte del documental sobre Nefertiti basado en las teorías y la búsqueda de Joann Fletcher.
First part of Nefertiti documentary based on Joann Fletcher search and theories.

Segunda parte del documental. Second part of Nefertiti documentary.


Documenental sobre Nefertiti en español. Nefertiti documentary in Spanish.

Fletcher and The Mummy from KV35. Fletcher y la momia de la KV35

Mummy from KV35. Momia de la KV35


martes, 10 de diciembre de 2013

Érase una vez... en el país de las golosinas...


Viajamos a la Rusia de 1881... El Zar Alejandro III, en plena revolución industrial, trata de ahogar  y controlar mediante políticas represivas, las revueltas sociales de la cada vez más numerosa clase obrera. Éstos, clamaban por salarios y horarios de trabajo dignos, así como contra la política absolutista del Zar. Los campesinos se trasladan del campo a ciudades como San Petersburgo en busca de nuevas oportunidades laborales, pero la población seguirá siendo en más del 75% rural. La política exterior se caracteriza por el sólo aparente fin de la rivalidad entre Alemania e Inglaterra y la alianza franco-rusa. La línea de ferrocarril que cruzaría Rusia para conectarla con Oriente, El Transiberiano, está casi completa y pronto será motivo de orgullo para el país. Se confirma la aceptación, en política monetaria, del "patrón oro" en el rublo, lo que beneficia la economía de inversión extranjera y posiciona la moneda rusa en el marco mundial.
Fotograma de Anna Karenina (Director Bernard Rose, 1997)

Por su parte, la burguesía y la clase alta viven aún en un su pompa de lujo imperialista y exclusivista, quedando retratada por Tolstoi en novelas como Anna Karenina (1877). Esta fuerte desigualdad social iniciará unos años después las huelgas obreras que culminarán en 1905 con la matanza que La Guardia Rusa llevó a cabo durante una manifestación obrera pacífica y que se recordará como el Domingo Sangriento. El hecho se convertirá en caldo de cultivo de la Revolución de 1917 y narrado medio siglo después en la novela Doctor Zhivago (1957). Con estas imágenes que todos tenemos en nuestra memoria bien podemos dibujar un retrato del San Petersburgo de finales del XIX.
Domingo Sangriento (Bloody Sunday) Ivan Vladimirov
En este ambiente de contrastes, el director del Teatro Mariinski, llamado así en honor a la madre del Zar María de Hesse-Darmstadt, decide encargar un nuevo ballet después del éxito de La Bella Durmiente. En esta ocasión encomendó al coreógrafo Marius Petipa y a su ayudante Lev Ivanov un cuento navideño, basado en la adaptación que A. Dumas hizo de "El Cascanueces y el Rey de los ratones" de Hoffmann. Petipa, pidió a Tchaikovsky la realización de la música, siguiendo sus indicaciones. El compositor se mostró poco motivado ante la nueva creación que, a pesar de todo, estuvo concluida un año más tarde.

18 DE DICIEMBRE DE 1892

Tal día como aquel se estrenó en San Petersburgo El Cascanueces, no sin escapar de las críticas. El ballet en dos actos que habían ideado Petipa e Ivanov modificaron la obra original de Hoffmann de 1816. 
Efectivamente, Petipa eliminó de la representación la historia que narraba cómo se convirtió el Príncipe en el juguete Cascanueces, su historia de amor con la Princesa Pirlipat y la traición de ésta. También el nombre de la protagonista cambió de María a Clara, que en realidad era el nombre de una de las muñecas.  Pero sin duda, lo que más escandalizó a la crítica fue el hecho de incluir por primera vez en la representación a un gran número de niños, estudiantes de la Escuela Imperial de San Petersburgo. Para los críticos, esto no generó sino caos en el escenario y falta de profesionalidad, sin embargo hoy nadie duda de que la oportunidad que tienen los estudiantes de ballet del mundo de participar y ser protagonistas en una obra como El Cascanueces, es un momento inolvidable y lleno de ilusión, que ningún bailarín profesional puede sustituir. 

El Cascanueces puede representarse completo, en sus dos actos y cinco escenas, o en lo que se denominó "Suite del Cascanueces" con ocho piezas del ballet que básicamente omite toda la primera parte que Petipa desarrolla en el "mundo real".
Montaje original de El Cascanueces. San Petersburgo, 1892
 A pesar de la popularidad que hoy tiene "El Cascanueces" en todo el mundo, tardó mucho en ganarse esa posición. En Estados Unidos tenemos que esperar hasta la década de 1940 para que, con la llegada de grandes bailarines de Rusia y Francia, llegue también la tradición. La coreografía ha ido variando con el tiempo, ya que generalmente se transmite de profesor a alumno y cada coreógrafo acaba dando su propia interpretación. Así vemos diferencias entre las coreografías de Balanchine, M. Barishnikov, Nureyev o Roland Petite... No obstante, "El Cascanueces" se creó para quedarse y transmitir al público, seguidor de la danza o no y en todas sus adaptaciones, la magia de la Navidad...

EL CUENTO EN EL BALLET DEL CASCANUECES 
Clara y El Cascanueces. Clara and The Nutcracker

Es la noche de Nochebuena y la familia Stalhbaum (conocida también por Silberhouse) organiza una cena donde amigos y familiares se reúnen junto al árbol de Navidad. Clara y su hermano Fritz, esperan ansiosos la llegada de su padrino, el relojero y creador de autómatas Drosselmeyer. Los regalos se colocan junto al árbol y finalmente el padrino hace su entrada. La magia, el juego de luces y los brillos envuelven el salón. Drosselmeyer regala a su ahijada un soldado de madera que resulta ser un cascanueces del que Clara se prenda. 
Copos de Nieve. Snowflackes. Ballet Mariinski (1892)
La historia continúa en el mundo de los sueños y la fantasía, cuando Clara se queda dormida junto al árbol... Es entonces cuando los muñecos cobran vida, incluido su Príncipe Cascanueces y así, bailan y juegan hasta que El Rey de los Ratones y su ejército se cuelan en el salón y comienza la batalla.
Clara, que es valiente y no quiere que hieran a su Príncipe, acaba golpeando al Rey Ratón con su zapatilla y logra que los ratones se marchen.
Agradecido el Príncipe conduce a Clara por el Río Limonada a mundos maravillosos como El Bosque de la Nieve Eterna o el País de la Golosina. Allí conocerán al Hada Pan de Azúcar que organiza un gran festival para celebrar la victoria. El café, el chocolate, el té, los mirlitones y la misma Hada con su Príncipe bailarán en honor de Clara y el Cascanueces... Pero el sueño se acaba y Clara despierta junto al árbol... 
¿Habrá sido sólo un sueño? No sabemos... pero La Navidad en cualquier parte del mundo suena a Tchaicovsky, suena al "Cascanueces" y al Hada Pan de Azúcar....

CARRUSEL DE IMÁGENES Y VIDEOS





Llegada al País de la Nieve Eterna. Boston Ballet.
(I Acto)
Clara's arrival to Snowland. Boston Ballet (IAct)




 

Copos de Nieve. Royal Ballet. (I Acto)
Snowflakes. Royal Ballet (I Act)
 






Sarah Lamb como el Hada Pan de Azúcar. Royal Ballet (II Acto)
Sarah Lamb as Sugar Plum Fairy. Royal Ballet (II Act)






 







Café (danza árabe). Royal Ballet. (II Acto)
Coffee (arabian dance). Royal Ballet.(II Act)








Antonietta Dell'Era como el Hada Pan de Azúcar. Ballet Mariinski, 1892. 
Antonietta Dell'Era as Sugar Plum Fairy. Mariinski Ballet, 1892







Royal Opera House. "The Nutcracker" Trailer 2013

Detrás de la escena. Breve documental de Royal Opera House, 2012
Behind the scenes.Royal Opera House documentary, 2012

Danza del Hada Pan de Azúcar. Ballet Bolshoi, 2010
Sugar Plum Fairy. Bolshoi Ballet, 2010

Café (Danza árabe) Royal Ballet
Coffee (Arabian Dance) Royal Ballet.

Café (Danza Árabe) Ballet Bolshoi, 1978
Coffee (Arabian Dance) Bolshoi Ballet, 1978

Secretos de escena. Documental de Royal Opera House, 2012
Secrets of Scene. Royal Opera House documentary, 2012




jueves, 28 de noviembre de 2013

300 kilómetros al Norte de Tebas, más de 3.000 años atrás... en la ciudad de Ajetaton....


Allí, en la ciudad conocida como el "Horizonte de Atón", abandonó repentinamente Tutmoses, "Escultor Supremo" y "Favorito de Atón" hace más de 3000 años, el busto más admirado de la historia del arte. Y realmente la admiración es merecida cuando uno se enfrenta cara a cara con ella.
El misterio del personaje, Nefer-Neferu-Aton Nefertiti, sus orígenes, su vida y su desaparición, parece envolver también la turbia historia del descubrimiento del busto.
En esta entrada nos ocuparemos sólo de la historia del busto de Nefertiti, no de la mujer, a la que hay que dedicar un espacio propio.

EL ENCUENTRO

6 de diciembre de 1912
El 6 de diciembre de 1912, el capaz Mohamed Ahmed, de la expedición de la Compañía Alemana del Oriente bajo la dirección de Ludwig Borchardt, descubrió bajo la arena de la casa-taller de Tutmose el busto de Nefertiti. Su estado de conservación era radicalmente distinto al de su esposo Amenhotep IV, el Faraón Akhenatón, que pareció saltar en mil pedazos. Algunos dicen que ambos cayeron desde sendas repisas de madera en momentos distintos. Akhenatón debió caer al poco de ser abandonada la ciudad de Ajetatón (hoy Tell el-Amarna), estrellándose directamente contra el suelo de la estancia, mientras que el de Nefertiti caería después, ya sobre la arena que acabaría cubriendo la ciudad. Otros dicen que el busto de Akhenatón fue destruido conscientemente, como lo fueron el resto de sus representaciones, castigando así su herejía, mientras que el de Nefertiti se salvó por sus hipotéticos tratos con los antiguos sacerdotes de Amón, tras la muerte de su esposo.
Akenatón. Atribuido a Tutmoses, ca. 1340 a.C
Sea como fuere, el busto no pasó desapercibido y se trazó un cuidadoso plan por parte de Borchardt para burlar el control establecido internacionalemente, mediante el cual ninguna pieza de valor encontrada en Egipto, podía salir sin la supervisión y consentimiento de las autoridades al cargo, por aquel tiempo francesas.
Borchardt, decidió describir oficialmente la obra como "pieza de escayola sin valor", meterla en una caja y remitirla en el inventario común, burlando las reglas establecidas para la supervisión. Sin embargo, en la correspondencia personal del arqueólogo, no disimulaba la fascinación que le producía el busto, declarando la inutilidad de las palabras para describirlo.
Manuscrito personal de Borchardt. (1912)
Resulta curioso como esa pieza de "escayola", aún pesando casi 20 kilos, pasó el control francés, sin ser revisada reglamentariamente, para acabar en manos alemanas. Allí permaneció oculta algo más de una década, mientras el resto de las piezas encontradas fueron expuestas en 1913. Sin duda, esta ocultación respondía a una medida cautelar por parte de Alemania.
Cuando por fin fue mostrada al público en 1924, las autoridades egipcias no tardaron en iniciar las reclamaciones del busto y en este punto continúa el pleito. Ya en la década de los años 30, Hitler daría una contestación rotunda: lo que estaba en Alemania pertenecía a los alemanes. Resulta paradógico, que la persona que logró la pieza que enamoró al Führer para el país germano... fuese precisamente judía.

Durante la II Guerra Mundial el busto permaneció oculto en unas minas de la región de Turingia, como otras muchas obras de arte, hasta que en 1945 fue rescatado por las tropas aliadas. Hoy podemos verla en su emplazamiento definitivo, el Neues Museum (Berlín) pues, en mi opinión, será difícil que aún tratándose de un apropiamiento más que discutible sea devuelta a sus legítimos propietarios.

"LA BELLEZA HA LLEGADO... PERFECTA ES LA HERMOSURA DE ATÓN"
Nefertiti. Atribuida a Tutmoses, ca. 1340 a.C

El busto de Nefertiti, datado alrededor del 1340 a.C, de 20 kilos y unos 50 cm de altura, ha sido muy estudiado. Se sabe, gracias a estudios tomográficos, que su "corazón" de piedra caliza mostraba un cuello más largo, unos hombros a desigual altura y unos rasgos más marcados, que fueron corregidos por la superposición de finísimas capas de estuco policromadas con los colores brillantes que hoy conserva. El ojo derecho combina la cera coloreada y el cuarzo para lograr su severa mirada. Sobre el vacío del ojo izquierdo, las teorías más aceptadas apuntan a que está inacabado o incluso que se ha perdido. En la corona, se marca el sitio que debió ocupar el "Uraeus", símbolo de la diosa Uadyet protectora de los faraones y que representa el poder, la divinidad y la realeza. La misma idea de divinidad y sabiduría refleja el color azul, (Irtyu), asociado con los dioses, con las aguas del Nilo y su fertilidad.
Esta corona, a falta de inscripción en el busto, sirvió para identificar a la reina. Además del parecido que se encontró con otras representaciones, la peculiar corona era la misma que vestía Nefertiti en los relieves en los que sí aparecía el cartucho con su nombre.

Es indiscutible, que esta imagen de Nefertiti, con su belleza inquietante y altiva, no sólo ha contribuido a mantener un mito... no sólo ha identificado a la reina, ni siquiera al corto periodo de Amarna, sino al mismo Egipto... al Antiguo y al actual.

Imagen del Uraeus
EL TALLER DE TUTMOSES

Previamente al descubrimiento del busto, la expedición patrocinada por J. Simon, ya había dado con la casa-estudio del artista favorito de la corte. Aunque la mayoría de las piezas encontradas en la casa, carecían de su firma, una pequeña pieza de marfil, dejaba claro su nombre y su cargo: "Favorito del Faraón y Maestro de Obras". La vivienda, sus dimensiones y su localización junto al barrio de los escultores, pero independiente a sus casas, ya nos hablan de que su inquilino sin duda gozaba de cierto rango. 

Akhenatón. Piedra Caliza
La gran cantidad de obras, muchas de ellas en pleno proceso creativo, reafirman la teoría de que la ciudad de Atón, fue abandonada repentinamente por la totalidad de sus habitantes poco después de que el Faraón Tutankamón subiera al poder. Las otras piezas encontradas: bustos, cabezas de princesas, máscaras o esculturas de cuerpo entero del Faraón y su reina en diferentes tamaños, estaban realizadas en materiales como granito de diversos colores, cuarcita, caliza o yeso. Sorprende su estilo, más "conservador" que el que se impuso en Amarna durante la XVIII Dinastía, que acabó por exagerar aspectos físicos convirtiendo a las figuras casi en caricaturas. No obstante, Tutmoses, mantenía el afán realista que imperó en Amarna y nos mostraba rostros y cuerpos marcados por la edad, en los que se abocetaban con pigmento las arrugas y líneas de expresión de la cara, para luego trabajarlas sobre la superficie. Es interesante encontrarnos esculturas en diferentes procesos de realización, pues nos han dejado "curiosear" el método de trabajo del artista... 3.000 años atrás.
Borchardt con la cabeza de una princesa. (1912)

Se piensa, que las figuras y esculturas de su taller, no eran sino los modelos para retratar posteriormente a la familia real y miembros de la corte en los coloridos relieves de los muros de Amarna. La mayoría de las piezas no estaban concebidas para ser expuestas en público, no al menos los bustos y las máscaras, pues era un sacrilegio, una mutilación, presentar la cabeza sin el resto del cuerpo. Pocos eran los que podía gozar de los modelos al natural, ese era un privilegio reservado a personajes como Tutmoses, los demás debían de servirse de piezas como las encontradas en su taller.
Sin duda, el título de "Maestro de Obras" indicaba que Tutmoses fue el encargado del programa iconográfico de la ciudad, con un claro fin propagandístico no sólo del reinado de Akhenatón y Nefertiti, sino de la nueva religión de Amarna.


sábado, 2 de noviembre de 2013

¿Halloween vs Todos los Santos?


No pensaba escribir nada sobre los orígenes de la festividad de Todos los Santos y el Día de los Fieles difuntos "versus" Halloween y la controversia que, en gran medida provocada por el desconocimiento, se genera en España anualmente. Pero decidí finalmente aportar un granito de arena para clarificar algunas cuestiones.

LA CULTURA ES UN SER VIVO Y EVOLUCIONA.

Habría que ser justos y para empezar por decir que la Cultura, sea de donde sea, es un "ser vivo" y como tal evoluciona, se influencia, cambia y a veces desaparecen prácticas. Si esto no fuera así, nosotros mismos, como sociedad no evolucionaríamos. En todas las civilizaciones desde que el Hombre es Hombre, ha existido la transmisión de conocimientos mediante las tradiciones. Eso que ahora se llama "globalización" no es un hecho nuevo, aunque sí que por motivos evidentes asociados a las nuevas tecnologías se produce de manera más rápida y directa que hace por ejemplo 30 años. Pero la globalización, es decir eso de homogeneizar o "perder" una indentidad autóctona por otra foránea y viceversa, ya se producía incluso en la Prehistoria, y en parte gracias a eso... hemos llegado hasta aquí.

Hace unos días leí un post en facebook de alguien y que reproduzco textualmente:  "Celebrar Jalogüin??? Cuando yo vea por la 5 avenida de Nueva York una Cruz de guía con sus tramos de nazarenos, sus mantillas, sus acólitos y su paso de palio....
Cuando yo ve en Los Ángeles una carreta de plata con su simpecao tirada por bueyes o cuando yo vea en Boston una calle adorná con farolillos y una caseta con rebujito... entonces celebraré jalogüin... Mientras tanto las fiestas americanas pa los americanos que nosotros somos Españoles y sobre to Andaluces!!"

El día de Difuntos. A. Bouguereau (1859)
Bueno, al margen de la impresión que personalmente me produzca el comentario, a mí me parecen obvias varias puntualizaciones. La fundamental es que para que se produzca la permeabilidad de tradiciones y culturas es necesario que se dé un componente inicial común. Esto es, que la tradición o cultura que "pierde", se "transforma" o "incorpora" parte o la totalidad de otra tradición foránea, tenga algo en común con ella: la fecha, la intencionalidad o incluso el elemento humano, como ocurre por ejemplo en los procesos migratorios. Este hecho se dió con la llegada de "Halloween" desde Irlanda a Estados Unidos. Se produce así una identificación previa que la población entiende y la permeabilidad está casi asegurada. Si no hay un elemento común, la transmisión o implantación de una tradición es más complicada. Por tanto, es menos probable que en la 5ª Avenida se vea una "Cruz de Guía" que en España los jóvenes se vistan de esqueletos la noche de 31 de octubre, porque aquí SÍ se celebraba la víspera del 31 de octubre.

Por otro lado, la tradición que "prevalezca", como en la vida misma, será la más fuerte, sobre todo en el caso de que llegase a desplazar completamente a la originaria. Esto no es lo que está ocurriendo con Hallowen, Todos los Santos y Fieles Difuntos, ya que por el momento, están coexistiendo. Debemos analizar si "nuestras" costumbres se pierden por "culpa" de otros... o si nosotros por diferentes motivos no las estamos cultivando y eso favorece su debilidad. Sigo repitiendo el mantra la "Cultura es un ser vivo". En otras ocasiones, las tradiciones autóctonas simplemente se prohiben o se imponen las nuevas por la fuerza, es el caso de los procesos históricos que tienen que ver sobre todo con los colonialismos o/y la imposición religiosa (sea esta la religión que sea).

Dicho esto, me gustaría simplemente esbozar, por motivos de extensión, los orígenes de una y de otra y exponer que hay más cercanías que lejanías, por no decir que es la misma cosa con distintos aspectos.


HALLOWEEN-TODOS LOS SANTOS Y FIELES DIFUNTOS

Lo que más apremia es aclarar la idea generalizada y a veces tratada de manera despectiva, de que Halloween es una tradición norteamericana. La realidad es que Halloween llegó a Estados Unidos por un movimiento migratorio masivo fundamentalmente en el siglo XIX, procedente de Irlada. Este país vivió unos años de verdadera necesidad a mediados del 1800, y forzó a miles de irlandeses a emigrar a diferentes paises, entre ellos Estados Unidos. Allí, la tradición, que veremos es de origen celta y tamizada por el cristianismo, se instauró y evolucionó. Pero no fue hasta prácticamente mediados del siglo XX cuando la costumbre fue asimilada por los estadounidenses. Obviamente, el "Halloween" norteamericano ya no es exactamente el mismo que el irlandés, pues en la asimilación se nutrió de sus propias connotaciones y cierta megalomanía estadounidense.

La palabra Halloween es la transformación final de la expresión "All Hallow's Eve" que signifca "Noche de Todas las Almas", lo que equivale a la Víspera de Todos los Santos. Por el momento, vemos que ambas son la misma cosa. También las dos provienen de la sustitución de los ritos paganos que existían relacionados con el cambio de estación y la cosecha, por los ritos religiosos que se iban imponiendo por la romanización primero y la cristianización después. 

Así por ejemplo Todos los Santos, se celebraba originalmente entre los cristianos en el mes de mayo. El Papa Bonifacio IV en el siglo VII consagró el Panteón Romano (que rendía culto a todos los dioses romanos) a Santa María Virgen y Todos los Mártires. Se empezó a conmemorar a nuestros difuntos y a rezar por sus almas, ya que hasta entonces sólo se hacía con los mártires y santos que estaban establecidos en el calendario. Pero no fué hasta el papado de Gregorio III, dos siglos después,  cuando la festividad se trasladó de mayo a octubre. El motivo era fundamentalmente práctico, hacer coincidir la celebración cristiana con la festividad pagana existente y que no acababan de erradicar: el Samhain, denominación de la fiesta entre los celtas romanizados de las islas Británicas o el Samaín si nos centramos en el territorio de España, sobre todo en la zona gallega, astur y colindantes.  Vemos pues como se busca y se provoca un elemento común, en este caso la fecha para modificar una tradición por otra.

Estas fiestas paganas, que en el resto de los territorios recibían otras denominaciones, celebraban el fin de la cosecha y eran el punto de inflexión entre el verano, relacionado culturalmente por el hombre con la luz, la creación, la Vida y el invierno, la oscuridad, la falta de vida, la Muerte. Este momento, según la creencia, favorecía que en la noche del 31 de octubre, hubiera una comunicación entre ambos mundos, permitiendo a las almas de los difuntos regresar junto a sus seres queridos. De ahí, que fuera común encender luminarias y velas, tradición que se ha mantenido en la celebración de las vísperas de Todos los Santos y de Halloween, para guiar a los buenos espíritus y alejar a los malos. Recordemos que tradicionalmente y también entre los católicos, el fuego está identificado con la purificación y la protección. 
Huesos de Santo. Dulce típico en España
En la tradición pagana del Samhain, las familias se reunían para comer y parte de los alimentos se ofrecían a los difuntos en señal de respeto. Esa costumbre ha pervivido en la festividad cristiana mediante los tradicionales postres de estas fechas y en la costumbre de consumir alimentos recogidos en otoño como castañas o batatas, tal como sucedía en las fiestas de recolección como el Magosto en la Península Ibérica.
Fue relativamente fácil por tanto, identificar que esa "puerta" que se abría entre dos mundos y que dejaba pasar a las almas en la tradición pagana, pudiera convertirse en una noche donde "reencontrarse" con los Fieles Difuntos en la tradición cristiana. Por eso, en España y en algunos paises lationoamericanos (que mezclaron las costumbres importadas por los colonos españoles y las propias indígenas), es común visitar los cementerios y las tumbas de los familiares entre el día 1 y el 2 de noviembre.

CONCLUSIONES:
Halloween no es una festividad propiamente estadounidense, sino irlandesa. 

Su origen es la celebración pagana Samhain, celebración que también existió en el norte de España y que simbolizaba el fin de un periodo (verano) y el inicio de otro (invierno), asimilado con el año nuevo celta.

Que la cristianización modificó su sentido pagano en religioso, convirtiéndose en un momento para recordar a los nuestros difuntos, de la misma manera que ocurre en España con Todos los Santos.

Farol de melón. Granada. Foto: IAPH
Que compartimos algunos de los elementos folclóricos: la posibilidad de esa noche contactar con el mundo espiritual más fácilmente, el reunirse y elaborar alimentos especiales, o los faroles y lucernarias hechas con melones (caso de España) y nabos o calabazas (caso anglosajón). Hay que decir, que esa tradición en España casi se ha perdido y no precisamente por la influencia de otras culturas, sino por dejadez. Recientemente está siendo recuperada en algunas localidades andaluzas y tal como indica el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (I.A.P.H) forma parte de nuestro patrimonio inmaterial.

Lo más importante, es ser consciente de que las tradiciones vienen y van y nos corresponde sólo a nosotros entenderlas, cuidar de ellas y asimilar que a veces, los cambios son inevitables e incluso necesarios según qué tradiciones tengamos delante. Sobre todo, considero que mantener una tradición no consiste en malinterpretar, tergiversar o demonizar a otras, aún más si no las entendemos, porque puede que estemos errando.

Existe numerosa información sobre estas tradiciones y sus orígenes tanto bibliográficas como virtuales en internet, por eso invito a que profundicemos en el conocimiento de ellas para no perder la perspectiva, sobre todo antes de juzgar o emitir comentarios cuanto menos que desvirtúan la realidad.

jueves, 31 de octubre de 2013

Piano y Puntas: Monotonos de Satie en el Royal Ballet


Siempre he relacionado algunas de las composiciones de Erik Satie con tardes otoñales, de perezosa actividad. Por eso publico hoy este pequeño artículo sobre dos obras del compositor que inspiraron a grandes coreógrafos como Sir F. Ashton o Roland Petit, "Trois Gnossienes" y "Trois Gymnopedies". Este artículo será de especial interés para los amantes del ballet, pero sugiero que aquellos que no lo sean... o aún no sepan que lo son... al menos dediquen unos minutos en ver los videos que enlazaré y se dejen llevar por la sutileza de la música y la exquisitez de las coreografías.

MONOTONES I y II.

"Monotones"son las dos piezas de ballet no narrativas, esto es sin hilo argumental, que Sir Frederik Ashton creó en los años 60 con música de Erik Satie.
En concreto Ashton ideó la coreografía de Monotones II en primer lugar, para estrenarla en una gala benéfica que el Royal Ballet celebró en el Covent Garden en 1965. La música seleccionada fue "Trois Gymnopedies", compuesta en 1888.
Monotones II. Fotografía del Royal Ballet.
Ashton, presentó un "Paso a tres" para dos hombres y una mujer, en una coreografía clasicista, de gran fluidez y pureza de movimientos. Los bailarines permanecen casi constantemente enlazados, hacen y deshacen, vienen y van, envolviéndose entre sí en lenta y sugerente continuidad.
El propio Ashton explica como se le solicitó para la gala una coreografía no muy larga y pensó que aquella obra de Satie que ya conocía y de la que se encaprichó años atrás, sería perfecta.

Ashton se dejó inspirar por el período histórico que se vivía mundialmente ya que la década de 1960 fue la década de la Carrera Espacial, que culminaría en 1969 con la llegada del Hombre a la Luna. La coreografía, la puesta en escena en un escenario desnudo y el vestuario de los bailarines: una maya y casquete blancos, pueden sugerir, efectivamente, ese ambiente "lunar" y etéreo.

Monotones I . Fotografía del Royal Ballet
Fue un año después, 1966, cuando Ashton presentó la segunda parte de la composición, que titulará Monotones I, con la música de Satie "Trois Gnossienes" de 1890.
En este caso, la misma sutileza y dinamismo del "Paso a tres" fue interpretado por dos mujeres y un hombre. Esta inversión de papeles sugiere la idea de una coreografía "espejo" que supusiera una contraposición ideográfica con Monotones II. Los bailarines desarrollan la nueva coreografía sin permanecer enlazados físicamente, usando intermitentemente movimientos en canón, en el que uno inicia un movimiento y los otros lo repiten individualmente en varios tiempos.
Asthon asegura que concibió esta parte para representar "lo terrestre" frente al mundo "lunar" que ideó un año atrás. Monotones I, aunque menos representado que Monotones II, resulta igualmente de enorme lirismo.

La confusión que a veces se origina en la denominación de las piezas respecto al año de creación, recordemos Monotones II en 1965 y Monotones I en 1966, se explica por el hecho práctico de que Ashton decidió representar la pieza más efectista en último lugar, dejando en el espectador la mejor de las impresiones.

GNOSSIENES Y GYMNOPEDIES EN OTROS COREÓGRAFOS
Gnossiennes de M. Graham. Fotografía Library Congress

Estas dos obras musicales, han inspirando a coreógrafos de todo el mundo. Su aire sereno, algo nostálgico, impone coreografías elegantes y de gran sutileza.

Marta Graham en 1926 debutaría como coreógrafa en el Teatro de la Calle 48 de Nueva York con 18 piezas cortas entre las que se incluían "Trois Gnossiennes" de Satie.

Posteriormente en 1982 el coreógrafo holandés Hans Van Manen, presenta su particular visión de la misma pieza musical, creando un "Paso a dos" en el que se centra en la creación de movimiento, dejando ciertamente la expresividad al margen para ensalzar la articulación del cuerpo y la música. La coreografía de Van Manen, sigue siendo parte del repertorio habitual de compañías de danza como el Ballet Nacional de Holanda o el Kirov.
Gnossiennes de Van Manen
Gymnopedies de Roland Petit. Foto: Ballet de la Scala de Milan.
El maestro Roland Petit en 1986, propuso una revisión de "Gymnopedies" para el Ballet Nacional de Marsella. En este caso será un "Paso a dos" inicialmente en tres piezas, que se transformó en una sola en 1988. La coreografía fue incluida dentro del montaje "Ma Pavlova" homenaje a la célebre bailarina, y posteriormente en "Tout Satie". La estética del Gymnopedie de Roland Petit, desde mi punto de vista, desprende elegancia y sensualidad desde el mismo vestuario femenino, con tutú blanco romático y guantes de seda negros, y aún sin llegar a tener un hilo narrativo explícito, nos muestra la energía del cortejo entre la pareja. 

Sin duda Satie, extravagante, indisciplinado y de peculiar personalidad, supo crear una atmósfera sutil, definida a pinceladas musicales que, personalmente me evoca la idea de una pintura impresionista. Inspiró a grandes maestros de ballet que recogieron y sublimaron si cabe, estas dos obras.


VIDEOS

 
Monotones II. Coreografía F. Ashton.
Interesante mini-documental a pesar de la calidad de parte de la imagen. El propio F. Ashton explica la creación de sus dos piezas de ballet entre 1965 y 1966.
Audio en Inglés sin subtítulos.



 

 
 
Coreografía de H. Van Manen
Uliana Lopatkina e Ivan Kolzov interpretando un fragmento de la coreografía de Hans Van Manen, creada en 1982.









Monotones II Ensayos en El Royal Ballet.
Un privilegio ver a Marianela Nuñez, Watson y Bonelli en pleno ensayo de la obra de Ashton.

 
 
Trois Gymnopedies de R. Petit. Clicar AQUI para ir a la página oficial de Roland Petit donde se puede ver un fragmento de su coreografía Trois Gymnopedies. (Video nº 21). Foto: Escuela del Teatro alla Scala.


jueves, 17 de octubre de 2013

La rebeldía Pre-Rafaelita

Hilas y las Ninfas. 1896. J.W. Waterhouse

CONTEXTO HISTÓRICO Y ARTÍSTICO

Nos ubicamos en el Londres victoriano, en pleno siglo XIX. En esta centuria la ciudad sufrió un fuerte y rápido crecimiento urbanístico y demográfico, pasó de tener 1 millón de habitantes en el año 1800 a más de 6,5 millones en el 1900. 

La industrialización europea, la expansión de la actividad comercial en la ciudad y la llegada de emigrantes irlandeses que sufrían a mediados de siglo en su país la "Gran Hambruna", favoreció este rápido crecimiento poblacional y abrió la brecha entre las clases burguesas y las trabajadoras. La imagen que durante mucho tiempo hubo de una Londres con suburbios insalubres y el Támesis contaminado que favoreció la aparición de dos grandes epidemias, radica en esta centuria.  Escritores como Oscar Wilde, Conan Doyle, Bram Stoker o Charles Dickens retratan muy bien este ambiente en sus novelas.
Vista del Tower Bridge en construcción
Urbanísticamente, la ciudad toma un enorme impulso. La Plaza de Trafalgar (1845),  Las Casas del Parlamento (1834) el "Big Ben", el Museo de Victoria y Alberto (1852) o el famoso puente levadizo Tower Bridge  (1894) son señas que identifican la ciudad hoy día y que datan de este siglo. De la misma manera, se crea el icónico cuerpo de la guardia metropolitana, popularmente conocido como "Bobbies"y se inicia la construcción de la red de Metro de Londres.

Anunciación. D.G.Rossetti (1850)

En el panorama artístico Inglaterra, como el resto de Europa, inicia el siglo XIX dominada por un fuerte academicismo y cierto estancamiento del ideario, temática y estética. En este contexto, surge un grupo de artistas y estudiantes en la Royal Academy of Arts de Londres, que plantean una nueva mirada del Arte. La rebeldía ante las imposiciones académicas y el gusto autocomplaciente de la burguesía en la pintura, remueve a estos artistas que se dieron a conocer como Hermandad Pre-Rafaelita bajo las siglas PRB (Pre-Raphaelite Brotherhood). 

EL MISTERIO DE LAS INICIALES PRB. IDEAS BÁSICAS.

La PRB fue fundada en 1848, inicialmente por Dante Gabriel Rossetti, Holman Hunt y John Everett Millais bajo la protección del crítico de arte John Ruskin. En seguida se unirán James Collinson, F. Leighton, William M. Rossetti y Thomas Woolner. La hermandad como tal, se disolvió en pocos años pero la estética, temática y técnicas fueron continuadas por el propio Rossetti, Morris (cofundadores de la compañía Arts & Crafts), Millais,
George Sthephens, Eduard Burne-Jones y a final de siglo Frank Cowper, William Waterhouse, A. Beardsley o Elizabeth Bunce, entre otros. El grupo en sus primeras obras expuestas, firmaba con las citadas iniciales PRB, a sabiendas de que ese halo misterioso, sería una provocación más al rígido academicismo. Ésto, unido a la representación poco idealizada e hiperrealista de ciertos temas, sobre todo los religiosos, supuso cierta convulsión entre los críticos artísticos y la cúpula de la Real Academia. No obstante, pronto se ganaría afectos y finalmente algunos de los artistas de la PRB llegaron a ostentar el cargo de presidencia de la Academia. Fue el caso de Lord Leighton y el propio Millais, tan criticado en 1850 por su cuadro "Cristo en casa de sus Padres".

La mayoría de estos artistas, eran polifacéticos, no sólo se dedicaban a la pintura, sino que escribían  poesía, ilustraban o diseñaban telas, tapices, papeles y decoración de interiores. Promovían el trabajo artesanal frente a la producción industrial. La decoración de la Red House en Brexleyheath, hogar de William Morris o la Oxford Union fueron algunos trabajos La Arts & Crafts Co. de Morris, Rossetti y Burne-Jones.   

El Prerrafaelismo proponía la recuperación de la espontaneidad de las composiciones pictóricas anteriores a Rafael y al Renacimiento, acercándose a pintura italiana del siglo XV y a pintores como Fra Angelico. Se eliminan la rígida isometría y geometrismo de la disposición de las figuras ubicándolas de manera más casual, capturando momentos como si de una fotografía se tratase. Se recuperan los colores brillantes y vivos del Quattrociento, con una luz general en las obras, que no se  focaliza únicamente en el personaje principal. La perspectiva es menos premeditada y se cuidan todas las áreas y detalles del cuadro minuciosamente. La naturaleza es parte fundamental de la obra y se torna igualmente prioritaria.
El sueño del Rey Arturo en Avalón. (1881-1998) E.Burne-Jones

 La temática se nutre de textos de poetas como Lord Tennyson, Shakespeare, historias mitológicas o leyendas del Rey Arturo, imprimiendo el carácter nacional que pretendían darle al movimiento. La Biblia era también fuente de inspiración, pero su representación, para algunos mundana, levantó controversias.
Entendían que era fundamental representar la pureza de sentimientos plasmados con un estudiado simbolismo. Todo detalle en el cuadro aporta información para la lectura completa del mismo.

LA MUJER ENTRE LOS PRE-RAFAELITAS.

Proserpina (1874) Rossetti
La estética de los Pre-Rafaelitas es reconocible además de por su temática, sobre todo en sus mujeres. Se representan a menudo con la mirada perdida, capturadas en la intimidad, con gran sensualidad y envueltas en misticismo, lejos de los retratos academicistas del momento. Otras veces, miran al espectador, sin miedo a mostrar su mensaje. Físicamente compartían rasgos que rompían con el prototipo de mujer convencional y encorsetada de entonces.
Sol Ardiente de Junio (1895) F.Leighton
El pelo largo, generalmente cobrizo o rubio, ondulado y suelto es otro aspecto recurrente. Muchos de estos artistas se servían de las mismas modelos, que en ocasiones se convertían en amantes o esposas. A pesar de ello, cada artista imprime su "toque" al representarlas. Para Rossetti, la mujer aparece más sensual y algo dura en sus facciones, mientras Morris, Leighton y Burne-Jones marcaban más el aspecto espiritual, con líneas más suaves.
Otro punto importante era la afinidad de la mujer con aspectos moralizantes, bien a través de su representación rodeada de detalles simbólicos, bien por la identificación de la mujer con personajes míticos, novelescos o históricos, que en sí mismos representaran cierta virtud. Personajes como Ofelia, La Bella Durmiente, La Dama de Shallott, La reina Ginebra, o la Beatriz de Dante, por citar ejemplos, jugaban este papel virtuoso.
Vanidad (1907) F.C.Cowper

Frente a la inocencia, la pureza, la fidelidad también se representaban sus antagonistas; por eso la vanidad o la lujuria eran igualmente pintadas.
Ninfas y la cabeza de Orfeo (1900) Waterhouse
No son pocas las obras en las que la mujer aparece sola o en compañía de otras y en las ocasiones en las que se representa al hombre, éste parece ser un pretexto más, un símbolo más para enfatizar el papel femenino. Hay cierta obsesión por la femenidad. Esta circunstancia marcó en parte las relaciones de algunos de estos artistas con sus musas.
Hay textos que las consideran la representación de la "Femme Fatale", sin embargo, esa fatalidad y la capacidad de fascinar, radica en mucho en la inocencia y candor de la modelo y el personaje que representa, que atrapa sin intención al que la observa, como si fueran inconscientes de su propio magnetismo.

LAS MUJERES TRAS LAS MUSAS

Venus (1863) Rossetti
Algunas de las musas que posaron para los prerrafaelistas, adquirieron notoriedad ya entre sus contemporáneos. La mayoría de ellas eran de origen humilde, generalmente sin estudios pero se convirtieron en el epicentro de algunos de estos artistas, que llegaron a desafiar los convencionalismos sociales y familiares para vivir sus particulares historias de amor. María Zambaco, Annie Miller, Fanny Cornforth o Rose de la Toche son algunas de las que cautivaron de una manera u otra a estos artistas.

Reina Ginebra (1858) W. Morris. (Jane Burden)
Jane Burden (Jane Morris), nacida en Oxford en 1839, tal vez la más conocida hoy. De origen humilde y analfabeta, se convirtió por casualidad en la musa y obsesión de William Morris y D.G. Rossetti. Ambos se encapricharon de ella mientras trabajaban en los murales de la Oxford Union. Aunque Jane se enamoró de Rossetti, éste se encontraba comprometido con otra modelo, Elizabeth Siddal, por lo que aceptó la propuesta de matrimonio de William Morris. A pesar del rechazo de la familia de Morris al enlace, fue instruida antes del matrimonio para "cumplir" de manera exquisita con su nueva posición social. Aún así, Jane y Rossetti, se convirtieron en amantes y la relación, intermitente y tortuosa, duró prácticamente hasta la muerte del pintor. Morris, por su parte, reflejó en alguna ocasión la frustación de saber que su amor por la modelo no era correspondido. El pintor admiraba tanto a Jane, que asumía no ser capaz de captar toda su belleza. Así lo refleja en la parte posterior del lienzo " La Reina Ginebra" fechado en 1858, escribiendo: "No puedo pintarte, pero te amo".

Ofelia (1852) Millais (Lizzie Siddal)
Beata Beatrix (1863) Rossetti.
Sobre Elizabeth E. Siddal, nacida en 1829 y conocida como Lizzie, sabemos que tuvo cierta educación, al menos sabía leer y escribir. Trabajó en una tienda de sombreros donde fue descubierta como modelo. Envuelta en el círculo Pre-Rafaelita y valorada, llegó a dedicarse a la escritura de poesía y realizó algún lienzo. Fue además modelo habitual de Millais. Se decía que su belleza era indestructible, pero no así su salud. Lizzie arrastró durante toda su vida problemas respiratorios que acabaron en el consumo de láudano. Rossetti, se casó con ella casi en "artículo mortis", pero Lizzie sobrevivió algunos años, en los que tuvo que asimilar las relaciones que Rosstti mantenía fuera del matrimonio con otras modelos como Jane Morris, Annie Miller o Funny Cornforth. Tras la muerte de Lizzie en 1862 por sobredosis de láudano, Rossetti se sintió profundamente culpable y cayó en depresión, obsesionándose con su recuerdo.  Se sabe, que el cuadro "Beata Beatrix" (1863), realizado un año después de la muerte de Lizzie, y para el que también sirvió de modelo, es un homenaje póstumo a su esposa.

ENLACES DE INTERÉS Y GALERÍA DE IMÁGENES

Este es uno de mis movimientos artísticos favoritos desde que inicié los estudios de Historia del Arte. He tenido la oportunidad varias veces de contemplar frente a frente algunas de las obras emblemáticas del grupo; en Madrid durante la exposición "La Bella Durmiente" y en la Tate Britain de Londres. En ambos casos pude pasar alguna que otra hora observando el brillante colorido, la delicada técnica y cada uno de los pequeños detalles sin cansarme y sabiendo que, si regresaba a observarlos de nuevo, podía hacer más descubrimientos en cada cuadro. En otro momento, me gustaría dedicar un artículo más a tres de mis obras favoritas.

A continuación os comparto un interesante enlace del documental producido por la BBC sobre los Pre-Rafaelitas. También encontraréis una galería de otras obras emblemáticas.
Como lectura ligera os recomiendo la novela "La musa rebelde" de Elizabeth Hickey de la editorial Suma. Sin entrar en demasiada profundidad sobre el movimiento en sí, aborda de manera bien documentada, las relaciones entre personajes fundamentales y hace un retrato general de la sociedad victoriana del momento.

Texto: Beatriz Sánchez Salido

PRERRAFAELITAS, REVOLUCIONARIOS VICTORIANOS. BBC



 GALERÍA DE OBRAS

Lección de música (1877) Frederic Leighton.


La Dama de Shallott (1888) John William Waterhouse

Lady Gladis (1893) M. Holman Hunt
La amada (La novia). 1865. Dante Gabriel Rossetti
Isabella (El jarrón de Albahaca). 1868. Holman Hunt
Jesús en casa de sus padres. 1849. J.E. Millais
La boda de Phsyque. 1895. E. Burne-Jones
Retrato de Annie Miller por Rossetti.
Retrato de Fanny Cornforth por Rossetti.
Ofelia (1852) J. E. Millais